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Etude d'un panneau de bois

Le musée Fabre vous associe à une démarche de restauration inédite

Consultez, en cliquant, les derniers résultats d'un dispositif expérimental hors norme.

Retrait du cadre et observation du panneau -Joseph Grille en cours d’analyse des résultats

 

Protéger les œuvres, redonner éclat et vie à celles qui ont subi des altérations, constitue pour toute institution abritant une collection publique un devoir vis-à-vis des générations à venir.Depuis son projet de rénovation initié en 2002 et sa réouverture en 2007, le musée Fabre a mené une intense campagne de restauration de ses collections, qui a impacté près de 2500 œuvres.Aujourd'hui, pour la première fois, les équipes souhaitent partager le travail de restauration avec les visiteurs et les associer à une étude scientifique novatrice et ambitieuse.

Vous ne verrez plus jamais les œuvres de la même manière…

 Un patient atypique en salle du Jeu de Paume: une œuvre sous haute surveillance

Panneau de bois dans chambre climatique
Chambre climatique verso

La restauration des œuvres d’art est une pratique au carrefour de l’art et de la science. A la façon d’un être vivant, une œuvre est sensible à son environnement et réagit à son milieu. Tout comme le corps humain, l'équilibre de l'œuvre est soumis à l'interaction de plusieurs facteurs. Chaque œuvre est un cas particulier et doit être abordée avec infiniment de précautions et d'attention, tout comme le malade en médecine. Elle nécessite dès lors un suivi et des soins spécifiques. Un dispositif installé en salle du Jeu de Paume vous permettra de découvrir une œuvre d’art spécifique dans toute la complexité de sa matérialité et non dans sa seule apparence visuelle. Ainsi L’œuvre n’est plus considérée seulement en tant qu’image mais en tant que corps.

L’œuvre  « équipée » est  installée dans une chambre climatique, posée sur une balance qui permet de mesurer les variations de masse, se trouvant dans la salle du Jeu de Paume.

Refixage et vérification de la couche picturale
Refixage et vérification de la couche picturale par Danièle Amoroso, restauratrice d’œuvres d’art, avant le début du projet

Le patient : une Sainte Trinité couronnant la Vierge (1516) d’un artiste anonyme espagnol ou flamand peinte sur un panneau constitué de quatre planches de bois de chêne.

Le diagnostic : l’œuvre présente des problèmes mécaniques structurels qui provoquent des fissures sur la face et le revers, et affectent négativement la conservation de la couche picturale.

Opérations antérieures : un parquetage fixé sur son revers avant les années 1970 n’a malheureusement pas endigué ces problèmes; voire, en conjonction avec des variations de climat, il pourrait les avoir initiés ou accentués.

Un dispositif à la pointe pour une œuvre vieille de plus de 5 siècles

L'étude scientifique se déroule sous les yeux du public, dans un espace vitré permettant aux visiteurs de suivre en direct les tests réalisés sur le patient.
L’œuvre est installée dans une enceinte climatique, dans laquelle on pourra vérifier comment les conditions climatiques affectent la forme du panneau, et même d’infimes variations de température et d’humidité permettront de mieux comprendre sa réactivité à son environnement. De plus, elle est scannée en permanence par 4 caméras et 3 capteurs  mécaniques pour mesurer ses déformations.

Pour enregistrer les réactions de l’œuvre, les instruments de mesure suivant sont mobilisés :

Kits Déformométriques

Trois Kits Déformométriques, équipés de capteurs électroniques de déformations, installés au dos de l’œuvre enregistrent les conséquences mécaniques sur le panneau des variations climatiques dans l’enceinte.

Une balance de grande précision mesure l’absorption et la résorption des molécules d’eau par le panneau.

Balance

Les gommettes installées sur la surface de l’œuvre servent de points de repère aux caméras. Elles ne présentent aucun effet nocif pour l’œuvre.

Deux paires de caméras filment la face et le revers de l’œuvre en continu, permettant une étude du panneau en trois dimensions.

Gommettes

De nombreux examens seront réalisés sur une période de plusieurs mois, sur l’œuvre accompagnée puis séparée de son cadre.

Les mesures réalisées donneront lieu à l’édition d’imageries scientifiques illustrant ces éventuelles variations.

Chaque mois nous vous donnerons des nouvelles du patient et de l'évolution de son état de santé en vous communiquant les mesures enregistrées.

Objectif de l'étude : la mise en place d'un protocole de soins

Cet encéphalogramme hors norme devrait permettre de définir le meilleur protocole de restauration puis de conservation pour l’œuvre, mais également de mieux connaître en général les réactions des peintures sur bois au milieu environnant.

Une équipe d'intervention de choc :

                                                                                                                             

                       
Relevé des fissures du support
Relevé des fissures du support par Gilles Tournillon, restaurateur d’œuvres d’art en bois                           

L'histoire de l'art mais aussi les sciences physico-chimiques doivent s'associer pour comprendre les mécanismes de dégradation des œuvres et la connaissance de la matière.

Les « médecins » sont les meilleurs. Ils sont restaurateurs, ingénieurs, chercheurs en mécanique des solides, en mécanique du bois, chimistes, historiens de l'art.

Ces experts viennent :

     - de l'Équipe Bois de Laboratoire de Mécanique et Génie Civil (LMGC), Université de Montpellier, CNRS, Montpellier

     - de l’équipe PEM (Photomécanique et mécanique expérimentale du département GMSC de l’Institut PPRIME, UPR3346  CNRS, Université de POITIERS, ISAE-ENSMA.

http://www.pprime.fr/?q=fr/recherche-scientifique/d3/photomecanique

     - de la UR "Sciences et Technologies du Bois et des Exploitations forestières" du Département GESAAF, de l’Université de Florence (Italie) http://www.forestalegno.unifi.it/

     - du projet Climate4Wood appartenant au programme Science4Arts de l’Organisation Néerlandaise de la Recherche Scientifique (NWO). Les instituts impliqués sont : le Rijksmuseum d’Amsterdam, le ministère néerlandais à la culture (RCE) et les Universités Techniques de Eindhoven et de Delft.

 L’équipe des restaurateurs :

- Gilles Tournillon (support bois, enceinte climatique)

- Danièle Amoroso (couche picturale)

- Philippe Hazael Massieux  (support bois)

Pose du verre sur les deux faces de la chambre climatique
Pose du verre sur les deux faces de la chambre climatique, par Olivier Chassagne, responsable de l’équipe technique du musée Fabre

La suite en 2018 : une exposition dossier sur cette campagne de restauration exceptionnelle et singulière

Une exposition en 2018 présentera au public l’ensemble des œuvres restaurées et des découvertes réalisées à l’occasion de différentes interventions.
A travers six œuvres des collections permanentes, le visiteur pourra découvrir cinq medium artistiques (peinture sur bois, sur toile, sculpture, dessin, matériaux contemporains) et cinq problématiques matérielles.
Cette exposition vous permettra alors de constater qu'avant d'être accrochées et admirées, des miracles se produisent dans les ateliers des restaurateurs...
Ce projet a été réalisé avec le soutien financier de la Direction régionale des affaires culturelles Languedoc-Roussillon-Midi-Pyrénées et grâce au généreux mécénat de la Fondation BNP Paribas et des Amis du musée Fabre.

Les premiers résultats d'un dispositif expérimental inédit

©Delphine Jullien (Equipe Bois, LMGC, UMR5508 Université Montpellier-CNRS) au GDR Bois à Bordeaux

Le projet présenté par nos partenaires :

http://www.lmgc.univ-montp2.fr/spip.php?article221!

Ce projet a été réalisé avec le soutien financier de la Direction régionale des affaires culturelles Languedoc-Roussillon-Midi-Pyrénées et

grâce au généreux mécénat de la Fondation BNP Paribas et des Amis du musée Fabre.

Kits Déformométriques
Luca Uzielli (GESAAF) devant les trois Kits Déformométriques positionnés au revers du panneau
Partenaires_01
Partenaires_02

Joseph-Marie Vien (1716-1809), premier peintre du roi, sénateur et comte d'Empire

Adelaïde Labille-Guizard, Portrait de Joseph Marie Vien, peintre du roi
Adelaïde Labille-Guiard, Portrait de Joseph Marie Vien, peintre du roi , 1782, pastel sur papier, Montpellier, musée Fabre

A l'occasion du tricentenaire de sa naissance, le musée Fabre rend hommage à l'un des plus importants artistes montpelliérains de l'histoire de l'art : Joseph-Marie Vien. Initiateur du néoclassicisme au source duquel Jacques-Louis David et François-Xavier Fabre puisèrent leur inspiration, son exceptionnelle longévité (92 ans) le fit traverser les règnes de Louis XV et Louis XVI, la Révolution, le Consulat et l'Empire. A travers une trentaine d'œuvres de Vien et une quinzaine d'oeuvres de ses élèves, complétées par des prêts du Musée Atger et des Archives de Montpellier, le musée Fabre propose un parcours de la Galerie des colonnes à la salle 24 pour redécouvrir cet artiste, son style, sa méthode et son héritage.

Vien, Premier Peintre du roi, Sénateur et Comte d’Empire 

Jacques Louis David, Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine à Notre-Dame de Paris, 2 décembre 1804, Huile sur toile, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Jacques Louis David, Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine à Notre-Dame de Paris, 2 décembre 1804 , Huile sur toile, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

On mesure mal quels furent le succès et la renommée de Vien lors de sa longue carrière tout au long du XVIIIe siècle. Si les noms de Watteau, Boucher, Chardin ou David sont aujourd’hui plus familiers, Vien, né à Montpellier il y a trois cent ans, peut se prévaloir d’être à l’origine de l’émergence du néoclassisme.

Né dans une famille d’artisans du quartier Sainte-Anne, le jeune enfant manifesta précocement des dons pour le dessin. Conscient de ses progrès, son entourage accepte sa vocation de peintre et son départ pour Paris en 1740. Son travail acharné le conduit à remporter le Prix de Rome et à gagner la Ville éternelle en 1745. A son retour à Paris en 1750, son style naturaliste heurte la sensibilité de ses contemporains tout comme il en enthousiasme d’autres. Il doit attendre 1755 pour être reçu académicien.

A partir de cette date, les succès se multiplient. Ses productions incarnent, pour le public comme pour l’administration royale d’où proviennent les commandes prestigieuses, un vrai renouvellement de la peinture, fondé sur la clarté du style comme de l’idée, donnant à voir les sujets héroïques de l’Antiquité. Nommé Directeur de l’Académie de France à Rome de 1775 à 1781, il devient Premier peintre du roi en 1789.

S’il ne fut sans doute pas opposé aux premiers élans révolutionnaires de 1789, sa fidélité à un régime et à des hommes auxquels il doit tout le conduit à préférer la discrétion sous la Terreur. Sous l’influence de son élève David, le vieil homme revient en grâce sous le Consulat. Nommé sénateur puis comte d’Empire, il figure en bonne place sur Le Sacre de Napoléon de son élève. Sa dépouille est transférée au Panthéon à sa mort en 1809, où il est aujourd’hui le seul artiste à reposer.

Vien et Montpellier

Vien Agar présentée par Sarah à Abraham
Joseph-Marie Vien, Sarah présentant Agar à Abraham , 1749, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre

Même si Joseph-Marie Vien a quitté Montpellier pour la capitale, il reste néanmoins attaché à sa ville natale et n’y manquera pas d’y retourner.

François-Xavier Fabre n’oublia pas son maître lors de la fondation de son musée offrant notamment l’Etude académique, la Tête de vieillard et le dessin préparatoire de L’Ermite endormi. L’active politique d’acquisition du musée se poursuit aujourd’hui avec en 2015, l’achat de Sarah présentant Agar à Abraham.

Vien et le néoclassicisme 

Détail de Joseph,-Marie Vien, Saint Denis prêchant la Foi en France, esquisse, 1767, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre
Joseph-Marie Vien, Saint Denis prêchant la Foi en France , esquisse, 1767, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre

Vien occupe une place centrale dans le renouveau du goût pour l’antique qui traversa les arts en France du milieu du XVIIIe jusqu’au XIXe siècle, mouvement que l’on qualifie aujourd’hui de néoclassique.
Cependant, le premier style de Vien, jusqu’à sa réception à l’Académie en 1755, est marqué par une inspiration plus naturaliste qu’antiquisante (Tête de vieillard,Saint Jean Baptiste).
Au même moment, la peinture française est marquée par le style « rocaille », ce « goût frivole qui dégénéra bientôt en une espèce de mode » selon les mots de Vien.
Dans ses Mémoires, l’artiste se présente comme un peintre sans culture, mais dont la naïveté lui permet de ne pas succomber aux artifices de la rocaille.
Sa rencontre décisive avec le Comte de Caylus, amateur passionné d’antiques, convertit Vien au néoclassicisme.

Vien pédagogue 

Joseph-Marie Vien, Etude Académique, Vers 1745-1750, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre
Joseph-Marie Vien,  Etude Académique , Vers 1745-1750, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre

« J’eus plus d’élèves à moi seul que tous les autres maîtres ensembles » note Vien dans ses Mémoires. Le succès rencontré par le néoclassicisme durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et la part centrale que Vien joua dans cette transformation stylistique ne tient pas uniquement à un changement de goût ou de mode.

Le nombre considérable d’élèves passés par l’atelier du maître, ses talents de pédagogue, ses missions de professeur au sein de l’administration royale et sa très grande longévité expliquent également le triomphe de l’idéal néoclassique.

Ménageot, Peyron, Taillasson, Suvée, Regnault, Vincent, mais surtout David et Fabre, tous bénéficièrent de ses conseils et de son enseignement, et devinrent plus tard les hérauts de ce renouveaudu goût pour l’antique.

Marie-Thérèse Reboul

Vien, Portrait de madame Vien, 1760, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre
Joseph-Marie Vien, Portrait de madame Vien , 1760, Huile sur toile, Montpellier, musée Fabre
Marie-Thérèse Vien, Fleurs dans un vase de cristal, aquarelle et pastel, Montpellier, musée Fabre

Marie-Thérèse, devenue l'épouse de Vien en 1757, devient ainsi la dixième académicienne et expose régulièrement aux Salons de peinture. Elle sait déjà peindre lorsque le comte de Caylus vante son talent auprès de Joseph-Marie Vien.

Diderot chronique favorablement ses œuvres : « Les morceaux d'histoire naturelle de Mme Vien ont le mérite qu'il faut désirer la patience et l'exactitude. Un portefeuille de sa façon instruirait autant qu'un cabinet, plairait davantage et ne durerait pas moins » écrit-il en 1759.

« Elle sera l’amie de votre cœur et la compagne de vos glorieux travaux » lui avait prédit le peintre suédois et ami Roslin.  De fait ils ont composé des ouvrages ensemble, lui dessinant et elle gravant.

 

Marie-Thérèse Vien, Fleurs dans un vase de cristal, aquarelle et pastel, Montpellier, musée Fabre

Vien et l’objet à l’Hôtel Sabatier d’Espeyran

Joseph-Marie Vien, Jean-Jacques Flipart, La vertueuse athénienne, 18e siècle, gravure, Montpellier, musée Fabre

Avant d’entrer dans un véritable atelier de peintre, Vien suit un apprentissage de deux ans, de 1730 à 1732, auprès d’un artisan faïencier, Jacques Fortier, situé dans le Faubourg du Courreau.

Protégé et ami du comte de Caylus, célèbre archéologue vantant les vertus du modèle antique, l’artiste est parmi les premiers à donner forme au goût émergent pour l’accessoire et l’ornement. Il leur réserve une place de choix dans certaines de ses compositions fameuses et ses trouvailles décoratives ne sont pas pour rien dans le succès qu’il obtient au Salon de 1763 avec ses sujets « à la grecque ».

La belle série de gravures ici exposées permet d’apprécier, outre la diffusion contemporaine qu’elles assurèrent aux tableaux, combien Vien, a su participer au renouvellement des styles jusque dans les arts décoratifs.

 

Joseph-Marie Vien (dessinateur), Jacques Firmin Beauvarlet (graveur), La Marchande d'Amours, 1797, gravure, Montpellier, musée Fabre
Joseph-Marie Vien (dessinateur), Jacques Firmin Beauvarlet (graveur), La Marchande d'Amours , 1797, gravure, Montpellier, musée Fabre

Cabanel: les mois

Les mois

Les Mois, cartons des décors pour l'ancien Hôtel de Ville, par Alexandre Cabanel, portefeuille de douze planches gravées, accompagnées d'une planche double justifiant le tirage, Paris, E. Testard éditeur
Les feuilles exposées sont tirées d’un portefeuille réunissant les gravures effectuées d’après les cartons des décors qu’Alexandre Cabanel a réalisés pour l’ancien Hôtel de Ville de Paris.

Ce bâtiment est l’un des grands chantiers de prestige initiés sous la Seconde République et poursuivis par le baron Haussmann sous le second Empire.

Les plus grands artistes du moment, Ingres, Delacroix,  Baltard y  ont contribué, comme Cabanel, qui entre ainsi dans l’élite artistique de la nation, même si son intervention se limite à une petite partie de l’ensemble de ces décors d’apparat.

Tandis qu’il est confié à Léon Bénouville de peindre Les Quatre Saisons sur les voussures de la salle des Cariatides, Cabanel doit peindre, dans les tympans situés au-dessus, les douze mois de l’année, sous l’autorité de l’architecte Jean-Baptiste Lesueur.

Le mois de Fevrier

La maîtrise parfaite de l’anatomie humaine permet au peintre de dépasser la difficulté du format triangulaire, avec habileté et naturel. De la même façon, il reste simple et universel dans le choix de ses sujets, frappant ses contemporains par cette modestie qui fait sa singularité. 

Par ailleurs, ce sont ses mêmes contemporains qui seuls nous disent un peu de l’effet d’ensemble du programme, jugeant en particulier le coloris « attrayant et limpide », le décor ayant disparu dans l’incendie qui a entraîné la destruction de l’Hôtel de Ville en 1871.

La reproduction des cartons préparatoires en gravures, peut-être liée à la popularité du sujet, a connu un réel succès.

Théodore Ballu, en charge de l’édification de la nouvelle marie, lui proposa en 1884 de participer à un nouveau décor, mais le peintre mourut avant la signature officielle de la commande.

Atelier de Cabanel

Etude d'un panneau de bois : les premiers résultats d'un dispositif expérimental inédit

Panneau de bois dispositif expérimental
Chambre climatique hygrorégulée. Suivi de variation de masse à l’aide d’une balance. Stéréo-corrélation par suivi de marqueurs sur les 2 faces simultanément. Mesures locales de courbure et déformation à l’aide de 3 kits déformométriques. ©Delphine Jullien (Equipe Bois, LMGC, UMR5508 Université Montpellier-CNRS) au GDR Bois à Bordeaux

Phase 1 : pendant 22 jours l’œuvre a été placée dans son contexte d'exposition et maintenue dans un environnement climatique stable.

Après ces 22 jours sous monitoring nous constatons :

  • Une perte notable du poids de l’œuvre entrainant une incurvation du panneau :
Etude du panneau de bois premiers résultats
©Delphine Jullien (Equipe Bois, LMGC, UMR5508 Université Montpellier-CNRS) au GDR Bois à Bordeaux
  • Un déplacement de la couche picturale dérivant des fluctuations climatiques du micro-environnement
Panneau de bois déplacement de la couche picturale
©Delphine Jullien (Equipe Bois, LMGC, UMR5508 Université Montpellier-CNRS) au GDR Bois à Bordeaux

Ces déformations évoluent lentement et ne montrent pas une tendance à la stabilisation.

Le retentissement d'une étude exemplaire et inédite dans le monde muséal et universitaire

Ce projet a été présenté :
- Par Bart Ankersmitau au Rijksmuseum Amsterdam à l’occasion du Science4Arts symposium (17-18 novembre 2016). Un programme de recherche associant musées, universités, conservateurs, restaurateurs, chercheurs en sciences humaines et scientifiques, qui se réunissent pour développer de nouvelles perspectives de restauration et de conservation des œuvres d’arts.

Par Delphine Jullien (Equipe Bois, LMGC, UMR5508 Université Montpellier-CNRS) au GDR Bois à Bordeaux

- Par Luca Uzielli (GESAAF) au Bonnefanten Museum  (Maastricht) à l’occasion du Congrès Wood Science and Technology II: Microclimates for Panel Paintings (20-21 octobre 2016)
- Par Marina Bousvarou (Musée Fabre) au Centre de recherche et de restauration des musées de France, à l'occasion du congrès "Quoi de neuf dans le domaine de la conservation-restauration du bois (7 octobre 2016)

Panneau de bois présentation au au Rijksmuseum d'Amsterdam
Le musée Fabre cité en exemple par Bart Ankersmitau : "des professionnels de l'art qui s’intéressent à la question du climat dans un musée en réalisant des expériences scientifiques". Rijksmuseum Amsterdam à l’occasion du Science4Arts symposium (17-18 novembre 2016).

Prochaines étapes prévues en janvier... Nous vous donnerons des nouvelles!

Phèdre d'Alexandre Cabanel (1880) : un prêt exceptionnel pour les 30 ans du musée d'Orsay

Le musée d'Orsay fête ses 30 ans avec des musées amis et partenaires, en France et dans le monde. Des prêts exceptionnels d'œuvres de leurs collections viennent enrichir celles d'Orsay pendant quelques semaines.

Le musée Fabre est en bonne place avec sa Phèdre du Cabanel, une œuvre phare du 19 e siècle.

« Une Phèdre, les yeux très bien cernés, due à Cabanel, et par lui savamment couchée sur une lit d’ivoire de la plus exquise distinction, intéressait tous les êtres sensibles. » Paul Valéry, préface au cat. exp. Paris, 1939

CABANEL Alexandre, Phèdre, 1880  Huile sur toile
CABANEL Alexandre, Phèdre , 1880, Huile sur toile ©F. Jaulmes /musée Fabre

 

CABANEL Alexandre ( Montpellier, 1823 - Paris, 1889 ),  Etude pour la nourrice de Phèdre et étude de bras pour le même personnage  19e siècle  Pierre noire sur papier brun

Lorsqu’il présente sa Phèdre au Salon de 1880, Alexandre Cabanel est un peintre parvenu à l’apogée de sa carrière, membre de l’Institut, couvert de médailles, doté pour ses portraits d’une clientèle aussi inépuisable que fortunée.

L’œuvre appartient aux grandes compositions théâtrales qui jalonnent sa production. Il la destine au musée de sa ville natale, Montpellier, en souvenir de la bourse qui lui fut octroyée dans sa jeunesse pour poursuivre sa formation à l’école des Beaux-Arts de Paris.

« Mon cher Michel, je vous ai parlé, il y a longtemps déjà, de mon désir d’offrir au musée de Montpellier une de mes œuvres et de témoigner par là de mes sympathies toujours vives pour notre chère ville. J’ai exécuté à cette intention une œuvre que j’estime au nombre de mes meilleures : la Phèdre que vous connaissez, et que je viens de faire figurer au Salon afin qu’elle eût sa consécration par la publicité. Je suis heureux de vous faire savoir aujourd’hui que je fais le don de ce tableau au musée Fabre, me réservant seulement de m’entendre avec vous pour la place qu’il devra occuper, et en y ajoutant la condition qu’il n’en sera jamais fait de copies. » (lettre du 23 juin 1880).

Souhaitant renouer avec la grande peinture au Salon de 1880, Cabanel emprunte un thème à la tragédie d’Euripide : « Consumée sur un lit de douleurs, Phèdre se renferme dans son palais et un voile léger entoure sa tête blonde. Voici le troisième jour que son corps n’a pris aucune nourriture : atteinte d’un mal caché, elle veut mettre fin à sa triste destinée. » Citation extraite du livret du Salon de 1880.

Ainsi la scène nous montre Phèdre mettant au désespoir ses suivantes, après avoir avoué son désir coupable pour Hippolyte, le fils de Thésée, son époux. Tout en s’inscrivant dans la lignée des grands peintres classiques, il s’en distingue en ne privilégiant ni l’instant de la mort de Phèdre, ni celui de la confrontation avec Hyppolyte.

Restituer un moment d’intense émotion montre sa volonté de régénérer la peinture d’histoire au-delà des conventions picturales et scéniques.

CABANEL Alexandre, Etude pour la nourrice de Phèdre et étude de bras pour le même personnage , 19e siècle, Pierre noire sur papier brun ©F. Jaulmes /musée Fabre
 
CABANEL Alexandre ( Montpellier, 1823 - Paris, 1889 ) Etude pour Phèdre étendue sur sa couche  Plume, encre noire sur papier quadrillée
CABANEL Alexandre, Etude pour Phèdre étendue sur sa couche , Plume, encre noire sur papier quadrillée ©F. Jaulmes /musée Fabre

Si l’élaboration minutieuse du tableau ne fait aucun doute au vu des détails du décor particulièrement soignés, peu d’œuvres préparatoires sont connues, hormis quelques études de personnages et croquis d’ensemble proches de la composition finale.

Jules Renard dit Drane, Phèdre, "Revue comique du Salon", L'Univers illustré, n°1315, 5 juin 1880

Parmi les 1311 œuvres du Salon, Phèdre fait partie des œuvres les plus commentées :

« Cabanel occupe aujourd’hui parmi nous la place considérable que Carle Vanloo, le premier peintre du roi Louis XV, remplissait dans l’autre siècle.La Phèdre de Cabanel offre exactement les mêmes qualités qui ont été louées dans ses tableaux des derniers Salons, dans sa Françoise de Rimini et dans sa Thamar » Philippe de Chennevières.

« Il y a longtemps que M. Cabanel n’avait touché d’aussi près la grande peinture. Toute la figure de Phèdre est un chef-d’œuvre de style et de pureté ». Le Constitutionnel , 1880

Cabanel donne à l’héroïne antique les traits de l’épouse d’un des frères Pereire, cette riche famille de banquiers parisiens dont Cabanel fit plusieurs portraits et dont il décora l’hôtel particulier.

Le type frêle et fin évoque également Sarah Bernhardt, qui triomphe alors dans la pièce de Racine à la Comédie-Française. C’est pour elle qu’Emile Zola compose une Phèdre moderne adaptée de La Curée  : Renée met en scène, sur fond de spéculation foncière et d’affairisme, un personnage affamé de jouissances qui jette son dévolu sur son beau-fils Maxime.

Dans ses comptes rendus du Salon, Zola critique férocement l’art de Cabanel, l’une de ses cibles favorites : « Voyez cette misère. Voilà Monsieur Cabanel avec une Phèdre. La peinture en est creuse, comme toujours, d’une tonalité morne où les couleurs vives s’attristent elle-même et tournent à  la boue. Quant au sujet, que dire de cette Phèdre sans caractère, qui pourrait être aussi bien Cléopâtre que Didon ? C’est un dessus de pendule quelconque, une femme couchée qui a l’air fort maussade. »

Mais on ne peut s’empêcher de penser que l’œuvre a joué un rôle dans la création de Renée et que, sous le masque de la tragédie antique, Cabanel livre, à sa façon,  une peinture critique des faiblesses de  son époque.

Jules Renard dit Drane, Phèdre, "Revue comique du Salon", L'Univers illustré, n°1315, 4 juin 1880, Bibliothèque nationale de France
Musée Fabre, Galerie des colonnes début XXe siècle
Musée Fabre, Galerie des colonnes, début XXe siècle ©droits réservés

Son ancien élève Ernest Michel, alors conservateur du musée Fabre, devait lui octroyer une place de choix : dans la galerie des colonnes, achevée depuis peu, Phèdre se trouvait placée à la suite des grandes figures néoclassiques, Vien, David, Vincent.

Etude d'un panneau de bois : les nouveaux résultats d'un dispositif expérimental inédit

   
Comportement du panneau lors du changement d’environnement hygrométrique: déplacements hors plan du panneau face avant

 

 

Protocoles de soins apportés depuis février 2017 :

Panneau de bois : déformation après dépose du cadre
Augmentation de l’humidité relative dans la chambre climatique
Retrait du cadre pour observer la contrainte apportée par ce dernier

Le panneau, libéré de toute contrainte liée au cadre, montre une grande stabilité dans un environnement présentant une humidité relative élevée.

La couche picturale présente ainsi un bon comportement général à toutes ces variations.

Ces tests confirment, de manière plus globale, les recherches des restaurateurs et des chercheurs démontrant que le bois pourrait, selon le cas, avoir besoin d’une humidité relative plus élevée que celle supportée par les autres œuvres des musées  (55% maximum d’humidité relative).

Comportement du panneau lors de la dépose du cadre : déplacements hors plan du panneau face avant
Panneau de bois : vérification de la flexion
Retrait du cadre et tests de flexion
Panneau de bois : vérification de l'adhérence
Vérification de l’adhérence de la couche picturale

Les tests à venir…

Une fois l’œuvre stabilisée, l’équipe va rabaisser l’humidité relative aux conditions musée : 55% maximum d’humidité relative.

D’autres spécialistes seront aussi invités à s’associer au projet afin de confirmer les orientations et les propositions de restauration.

Panneau de bois : repositionnement sans le cadre et analyse
Repositionnement dans l’enceinte sans le cadre - Vérification de l’acquisition des données avant fermeture de l’enceinte

Poétique des ruines

Accrochage thématique au fil des collections, du 18 avril au 27 août 2017 salles 3, 4 et 5.

 
 
Francesco Colonna (?), Le Songe de Poliphile
Francesco Colonna (?), Le Songe de Poliphile , publié à Venise en 1499

À la Renaissance, la ruine, c'est d'abord Rome. Si tout au long du Moyen Âge la mémoire de l'Antiquité, de son histoire, de sa science, de sa sagesse, ne s'était jamais perdue grâce à la copie des textes anciens, c'est à partir du XV e siècle que le passé romain devient également intelligible par l'intermédiaire de ses vestiges architecturaux et de ses fragments sculptés. L'Europe humaniste se prend de passion pour les monuments de Rome, et les papes comme les princes les plus ambitieux ont tôt fait d'ordonner à leurs artistes de rivaliser avec cette grandeur passée.

Cependant, les artistes comme les poètes perçoivent également l'attrait singulier du spectacle de la ruine antique considéré pour lui-même. Joachim du Bellay pleure dans Les Antiquités de Rome la splendeur défunte d'une cité qui n'est désormais plus que l’ombre d'elle-même, tandis que le mystérieux Songe de Polyphile , ouvrage publié à Venise en 1499 propose au lecteur un itinéraire fabuleux et initiatique sous des portiques effondrés, couverts de symboles antiques indéchiffrables.

 Les peintres, au cours du XVI e siècle et jusqu'au début du XVIIe siècle explorent quant à eux l’étrange spectacle des ruines, où plantes et végétation semblent reprendre leurs droits face à l'orgueil de l'homme. La ruine est le constat de l'incapacité de l'esprit humain à imposer ses règles à une manière toujours récalcitrante, et le symbole d’un monde où la métamorphose est la seule constance. Dans ces peintures, nature et culture, montagnes et architectures, rocs et ruines, concrétion et érosion sont inextricablement mêlés. Ce mélange donne naissance à des formes fantastiques, où des palais, vestiges d'un passé lointain, semblent émerger de la matière, reflets de forces secrètes et souterraines.

Poétique des ruines, BOURDON Sébastien, L'Osteria au fumeur de pipe
BOURDON Sébastien (Montpellier, 1616 - Paris, 1671), L'Osteria au fumeur de pipe, Halte de Bohémiens et de soldats , Vers 1638 – 1642

Tout au long du XVIIesiècle, les peintres nordiques, flamands et hollandais, installés à Rome, sont parmi les meilleurs interprètes de la beauté sereine des ruines antiques. Ces artistes sont sensibles à la lumière dorée de l'Italie, à la beauté majestueuse de la campagne romaine et aux profils pittoresques des vestiges de la Rome des Césars. Cependant, ce n’est pas le modèle pastoral des poèmes de Virgile qui les inspire. Ils se plaisent au contraire à animer leurs compositions de figures du petit peuple de Rome : bohémiens en bivouac sous une arche effondrée, voyageurs ou brigands traversant les ruines, bouviers rustiques faisant paître leurs troupeaux. Ces personnages, ignorant la fonction des anciens édifices, y emménagent comme des oiseaux y font leur nid. Pieter van Laer (1599 - 1652), surnommé il Bambocchio - c'est-à-dire le pantin en italien - actif à Rome de 1625 à 1639, est le chef de file de ce genre pictural que l'on qualifiera bientôt de bambochade.

Confrontant la monumentalité des ruines antiques aux occupations prosaïques des déshérités de la société romaine, les bamboccianti dessinent en filigrane un art de la vanité, non pas pessimiste ni tragique, mais truculent et joyeux, tournant en dérision l'orgueil de la Rome antique comme les ambitions de la Rome pontificale. Ainsi, ce n'est pas sans humour que van Bloemen peint un cavalier faisant boire à la fontaine ses montures sous le regard d’un majestueux cheval antique sculpté. Le Montpelliérain Sébastien Bourdon, avant de devenir peintre d'histoire, excelle dans ce genre pictural, dont L'Osteria au fumeur de pipe est un des plus beaux exemples.

 

Poétique des ruines, LA HYRE Laurent de, Paysage au pâtre jouant de la flûte
LA HYRE Laurent de (Paris, 1606 - Paris, 1656), Paysage au pâtre jouant de la flûte , 1647

Au milieu du XVII e siècle, la peinture de ruines se teinte d'une atmosphère pastorale, empreinte d'une douce mélancolie. D'humbles bergers vêtus de costumes évoquant l'Antiquité viennent animer les paysages, dont la composition est rythmée ici d’un temple en ruine, là d’une douce colline. La poésie virgilienne qu'expriment ces ruines est intemporelle, en ce que ces compositions ne cherchent ni à peindre la réalité de la Rome du XVII e siècle, ni à reconstituer l'image de la Rome antique : c'est bien l'Idéal que recherchent ces tableaux.

Nicolas Poussin est sans doute le premier à donner cette inflexion à l'art de la ruine. Pour lui comme pour ses futurs imitateurs, la ruine n'est plus le reste décomposé d'une structure rongée par le temps, elle est la silhouette de l'essence même de l'architecture. Au-delà du chaos de la nature comme de l'histoire, l'artiste réajuste et corrige le monde par les lois de l'harmonie. Le peintre classique construit son tableau en géométrisant les formes dans une composition élaborée. En insérant un groupe de bergers ou la forme d'un temple dans son paysage, l'artiste veut nous extraire du temps, et nous placer dans une disposition propre au détachement, à la méditation et à la sagesse.

Rendant hommage à Nicolas Poussin, Sébastien Bourdon place au cœur de son harmonieuse composition un tombeau dont les inscriptions sont déchiffrées par des bergers. «  Et ego in Arcadia  » « moi aussi, je suis en Arcadie » : c’est bien le tombeau qui parle, et, par métonymie, la Mort. Même en Arcadie, cette contrée légendaire où règne la tranquillité, même dans le lieu le plus propice au calme, à la solitude et à la quiétude, la mort est toujours là. Sans doute s'agit-il de l'ultime morale que souhaite nous enseigner la ruine classique.

PANNINI Giovanni Paolo
PANNINI Giovanni Paolo (Piacenza, Vers 1691 - Rome, 1765), Ruines antiques, 1733

À partir du XVIII e siècle, les voyages en Italie se multiplient et Rome devient le passage obligé pour les jeunes aristocrates réalisant leur Grand Tour en Europe. Soucieux de conserver la mémoire de leur séjour, ces voyageurs commandent aux artistes des vues de Rome où s’accumulent les vestiges les plus célèbres, Panthéon, Arc de Titus, Pyramide de Cestius, obélisques égyptiens ou vases romains. Pannini et Hubert Robert sont les maîtres de ces vues fantaisistes que l’on qualifie alors de caprices. Quant à Piranèse, célèbre graveur italien du milieu du 18e siècle, il donne à la ruine une démesure jusqu’alors inconnue, presque cauchemardesque.

Dans la seconde moitié du siècle, alors que les fouilles se multiplient et que l’on met au jour les vestiges de Pompéi et d’Herculanum, l’Europe des arts renouvelle sa passion pour l’Antiquité et la représentation de la ruine devient toujours plus savante. Ainsi, les dessins des antiques de Nîmes exécutés par Jacques Moulinier pendant la Révolution semblent relever autant de la représentation artistique que du relevé archéologique.

Poétique des ruines, ROBERT Hubert, Le pont
ROBERT Hubert (Paris, 1733 - Paris, 1808), Le pont , 1776

Au début du XIX e siècle, à l’époque romantique, une rupture radicale se produit dans la perception des vestiges anciens. Si la belle et noble ruine avait été depuis la Renaissance le privilège de la Rome antique, les artistes et les écrivains se prennent désormais de passion pour les ruines du Nord et les vestiges du Moyen Âge. Dès la fin du XIX e siècle, cet intérêt nouveau pour la beauté, non plus classique, mais pittoresque des vieilles forteresses médiévales commençait déjà à poindre, comme l’illustre le tableau d’Hubert Robert Le Pont (1776), où l’artiste insère la silhouette massive du château de Dieppe.

Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820) de Charles Nodier et du baron Taylor jouèrent un rôle décisif dans ce nouvel intérêt pour les curiosités insoupçonnées du territoire national, à une époque où commence à se développer le tourisme. Alors que le souci de la préservation du patrimoine commence à faire l’objet de mesures juridiques et que l’histoire comme l’archéologie sont élevées au rang de disciplines scientifiques, toute ruine devient un objet d’intérêt, en ce qu’elle porte le témoignage d’un temps passé que les savants cherchent à mieux connaître.

Parmiggiani
PARMIGGIANI Claudio (Luzzara, 1943), Sculpture d'ombre , 2002, Suie sur bois

La poésie sereine et intemporelle de la ruine n'a plus cours dans un XX e siècle profondément marqué par des conflits et des destructions d'une ampleur jusqu'alors inconnue. À la lente et silencieuse érosion des architectures antiques se substitue l'image terrifiante, assourdissante, de l'immeuble rasé en un instant. Ces ruines n'ont plus la valeur mémorielle du monument évoquant un passé lointain ; elles sont l'image d'un futur hypothétique mais angoissant, prélude à une destruction universelle et mondiale.

 L'œuvre de Claudio Parmiggiani,  Sculpture d'ombre , semble être une réponse humaniste et poétique à la rage destructrice du monde moderne. Elle fut réalisée en 2001 au cœur du musée Fabre : alors que la grande salle de lecture de l'ancienne bibliothèque allait laisser la place à de nouveaux espaces dédiés au musée, Parmiggiani se fit l'interprète de cette transformation d'un lieu de lettres en un lieu d'art. L'artiste allume un feu au centre de la grande salle, tandis que les rayonnages des murs sont couverts de livres promis au pilon. Poussière, fumée et suie ont gardé la silhouette de volumes finalement détruits. De même que la ruine est l'image concrète de la force invisible du temps qui passe, laSculpture d'ombre n'est qu'une infime trace d'un processus immatériel, où se mêlent geste de l'artiste et lois de la nature. Elle est à nouveau présentée au public, pour la première fois depuis sa création.

 Symboles séculaires de la destruction aveugle du savoir, l'embrasement de la bibliothèque d'Alexandrie comme les autodafés nazis se lisent en creux dans cetteSculpture d'ombre. Ces traces en négatif créées par le feu évoquent également l'image acheiropoïète- non faite de main d'homme - aussi bien du rayonnement divin fixé sur le Saint Suaire que du rayonnement nucléaire qui imprima sur les murs d'Hiroshima les silhouettes des victimes. Mais elle est en même temps la preuve, en acte, de la capacité de l'homme à reconstruire une œuvre sur de la cendre, un poème sur une ruine. Elle révèle que la naissance et la mort, la création et la destruction, ne sont que des moments dans un flux où la métamorphose est la seule permanence.